Onsi Omar

Beyrouth, 1901–6 juin 1969

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Omar Onsi incarna la première génération d’artistes sunnites à Beyrouth, qui y puisaient leur inspiration et peignaient ce qui avait trait à la ville. 

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Son itinéraire et sa biographie sont importants pour tout ce qui concerne le fonctionnement d’un peintre à Beyrouth, et la manière dont il y est rattaché par des liens qui vont bien au-delà de la résidence et de la présence physique.

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Son grand-père, Hajj Omar Onsi, était né à Beyrouth en 1822, et avait fait une brillante carrière au sein de l’administration ottomane. Il fut un proche du cheikh Ibrahim Yazigi. Son père, médecin réputé, homme d’un grand libéralisme et poète à ses heures, donna l’exemple de cette urbanité dont le nom même rappelle qu’elle est le fruit de la vie citadine. Né en 1901, Onsi grandit dans une atmosphère de raffinement et de culture, et fit de solides études, marquées par le goût des lettres.

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Il s’inscrivit en 1920 à l’Université américaine de Beyrouth pour y étudier la médecine, prenant la suite de la vocation paternelle de service public. Toutefois, il n’oubliait pas son goût pour la peinture et le dessin. Un jour, le peintre Khalil Saliby remarqua, sur la couverture de la revue des étudiants de l’AUB, un dessin d’Onsi. Il le convoqua aussitôt et, avec vivacité lui fit comprendre que la peinture était sa véritable vocation et qu’il ne devait pas en avoir peur. Omar Onsi fréquenta dès lors régulièrement l’atelier de Saliby. En juin 1922, il partit en Jordanie pour un séjour de repos de deux semaines chez un cousin. Il devait y rester cinq ans, le roi Abdallah ayant demandé au jeune Libanais de donner des cours d’anglais à son fils, le futur roi Talal. Il fit, en 1927, une exposition à Jérusalem. Cette exposition fut, au bout du compte, peu comprise et appréciée, en dépit de son succès financier ; déjà, le langage d’Onsi disait autre chose que l’ambition première du rendu pictural qui l’eût établi d’emblée dans le rôle de peintre local, apte à saisir les caractéristiques d’un paysage, à reproduire des scènes de genre, quitte à mener pour lui-même des recherches plus poussées. La même année, rentré à Beyrouth, il revit longuement Khalil Saliby, qui le décida à se rendre à Paris et l’adressa à Youssef Hoyeck.

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Le séjour à Paris de 1928-1930 vaut à Onsi un amour – Emma, qui le rejoindra à Beyrouth en 1933 – et une amitié, celle de Hoyeck, qui durera toute sa vie. À Paris, Hoyeck s’identifie à l’affrontement, à l’imaginaire de trois sociétés, langues et cultures, la française, l’arabe et l’anglo-saxonne, avec l’ambition d’un artiste de la Renaissance. Onsi est mis en contact avec les valeurs et repères européens. Son séjour en Jordanie, tout comme ses études, l’avaient, certes, amené à se frotter à l’influence anglaise, mais la fréquentation assidue de l’atelier de la Grande Chaumière, des ateliers de peintres, des musées et des expositions lui fit prendre conscience de l’histoire de la peinture et lui inspira le désir d’y trouver sa place. Toutefois, le clivage allant au-delà de l’ambition, tout se passa pour lui comme si le poids de l’apprentissage technique creusait un fossé infranchissable et empêchait sa spécificité de naître et de parler le langage de l’universel. Comme si ne subsistait plus que le désir de la simple adéquation du paysage libanais aux couleurs de l’aquarelle. Après s’être allé frotter à Paris, une provincialisation définitive l’aurait amené à être le peintre exotique et touristique d’un pays sous mandat s’il n’avait su dépasser ces contradictions dans sa vie et dans son art et s’appuyer, de façon claire et articulée, sur la peinture et ses instruments.

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Ce dépassement fut possible parce qu’il était bâti sur une poétique, celle de Beyrouth, où Onsi retourne en 1930, et s’installe dans la maison familiale de Tallet el Khayat. Il se remet à peindre la côte d’Ouzai et Ain Mreisseh, le paysage beyrouthin qui fait face à la mer, mais aussi le cœur de la ville. L’architecture si particulière de sa demeure, bâtie au milieu du xixe, le jardin arabe, le vert du pré, les chèvres et gazelles, la source et le bassin, font progressivement naître une œuvre de ce lieu qui lui offrait une manière de recréer l’interrogation picturale du monde, dans sa propre maison et dans cette ville arpentée en tous sens dans le réel et le souvenir.

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Architecture du lieu, certes, mais aussi architecture du temps puisque Beyrouth, jusqu’en 1950, connaissait le mode de développement d’une ville où l’espace, au lieu d’être mis sous tension, s’accordait au désir et à la volonté de vivre des occupants. Dans les jardins et maisons, la végétation omniprésente, et les chambres aux volets de bois, étaient devenus les lieux d’une mystérieuse et secrète harmonie. Bien que froides et humides l’hiver, quand le chauffage au mazout du salon était insuffisant et appelait le recours aux petits radiateurs électriques, les pièces respiraient l’harmonie d’un temps enclos et domestiqué. Depuis un siècle et demi, le temps et l’espace de la ville n’avaient pas connu de coupure. Ce qui pouvait tenir lieu d’histoire ne se marquait ni dans l’architecture ni dans l’urbanisme, mais se limitait aux changements d’occupants des bâtiments publics, sans que la ville portât son intérêt et son ironie au-delà du promontoire et de la mer heureuse.

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Dans ce cadre, Onsi prend son rythme : peu d’expositions mais tout au long des années 1930 et 1940, divers voyages en Europe : France, Allemagne, Suisse, Espagne et Italie. Par sa production intense et son ouverture au monde extérieur, il échappe au pittoresque et au touristique. À l’intérieur de sa peinture, il parle de la ville, de tous les éléments où joue sa sensibilité, qui s’affinent et se construisent par l’expérience même de l’œuvre. Car de même qu’il y aura toujours chez lui cette part de simplicité fondamentale où joue le désir de ressemblance et de représentation, de même jouera toujours, probablement sous l’influence de Saliby, un fort désir d’affirmation et de caractérisation, dont il prendra conscience à mesure qu’il saura maîtriser et ordonner les données complexes du visible.

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Onsi avait le goût de l’aquarelle, propre à saisir l’immédiat de la sensation, à serrer au plus près la vision telle qu’elle se donne, mais dans la légèreté de la saisie. Son peu de penchant pour la matière, dont l’huile, tenait, a-t-on dit, au prix des tubes de couleurs ; il n’en fut rien, même s’il montrait ce fond naturel de parcimonie qui relève de la pratique de tout artisanat, et loua une boutique, au début des années 1930, près de Souk El Franj, pour y accrocher et écouler sa production. À l’époque l’aquarelle se vendait moins cher que l’huile. Les amateurs français recherchaient surtout des pochades où retrouver les souvenirs du pays. Onsi ne peignait pas que pour eux, et certainement pas dans un partage de soi, mais le fait que sa seconde épouse, Marie Boyer, fût alsacienne et travaillât au Collège Protestant lui ouvrait les milieux culturels étrangers.

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On fait souvent d’Onsi un peintre d’aquarelles touristiques, alors que l’essentiel de sa production n’entrait pas dans cette catégorie. On risque ainsi de fausser sa propre explicitation, puisque le problème d’une caractérisation locale, sinon d’une peinture nationale, se posait à lui de façon naturelle. Il ne le revendiquait pas, mais se posait la question dans l’exercice du métier même de peintre. Ainsi, quand il séjourna en Jordanie, il peignit la Jordanie, et au Djebel druze, il peignit les Druzes. Les toiles à l’huile de cette époque ont la fraîcheur des esquisses et, souvent une force construite qui ne manque pas d’intérêt.

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Onsi était un vieux Beyrouthin. S’il n’eut pas trop le goût de l’introspection, il n’en resta pas moins replié sur lui-même, vivant dans la vieille maison de Tallet el Khayat, entouré du jardin où il faisait pousser fleurs, plantes et ces eucalyptus qu’il a si souvent peints, et de son arche de Noé de gazelles et de chèvres, au sein d’un Beyrouth qui ne devait sombrer qu’un demi-siècle plus tard. Il peignait ce qu’il voyait, c’est-à-dire ce qu’il vivait : cette maison-là. Tout chez lui apparaît, si l’on n’y prend garde, d’une trompeuse simplicité, sauf les autoportraits parsemant l’œuvre, qui vont des déguisements triomphaux du début aux aquarelles interrogatives et anxieuses des années de maturité et de vieillesse.

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Cyr et Onsi se firent-ils concurrence à partir des années 1930 ? Ils se rencontraient souvent, et Onsi ne ressentait pas cette concurrence en termes commerciaux, bien qu’il ait connu des périodes où il lui fallait peindre pour vivre, sauf à compter sur le salaire de sa femme. Il se plaçait dans un déroulement historique et culturel avec lequel, en dépit de ses années de Paris et des deux Françaises qu’il épousa tour à tour, il n’avait rien à voir par conviction intime. Pour lui, la peinture était un métier et, à la limite, l’artisanat d’un rendu. Cela tenait au vieux fond familial et au mode de vie, à une façon d’ouvrir les yeux sur le monde chaque matin. Quel rôle jouaient la culture et le sentiment de continuité picturale ? Le problème ne se posait pas à ce niveau. La structure mentale et sociale dans laquelle il vivait lui évitait en grande part les retournements contre soi, les refus, révoltes et cavalcades d’angoisse. Il voyait un cercle restreint d’amis, dont Youssef Hoyeck, à qui il avait réservé une chambre dans sa maison. Tous deux vivaient dans la nostalgie d’un classicisme qu’ils entendaient comme une peinture sensuelle et sensible. Hoyeck rendait tout cela dans sa sculpture, faite d’un confinement de la sensibilité qui n’excluait pas la puissance d’un désarroi.

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Onsi a très bien expliqué la difficulté qu’il rencontra à évoluer dans le cadre de la revendication d’une peinture libanaise après l’indépendance. Bizarrement, son œuvre pose des limites qui donnent l’impression que le jeu d’influences et le dialogue avec le milieu local et européen furent plus forts sous le Mandat français. Il reprit la peinture à l’huile vers la fin des années 1940, et les toiles des années 1950 ne sont pas seulement des transpositions à l’huile de ses aquarelles.

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Elles révèlent aussi une maîtrise plus épanouie de la composition et des formes, même s’il donne le sentiment de se répéter, de pousser parfois ses recherches dans des variations inutiles. Il n’est plus porté par sa sensibilité et son travail se brouille d’autant plus que, vivant en peinture la notion de modernité comme une agression et une cassure, elle cesse d’être pour lui un problème qu’on écarte et qui se transforme, l’âge venant, en un désagrément de plus. Sa discrétion, sa timidité, son goût des femmes plus âgées que lui et maternelles, finirent par peser dans la reconnaissance de ce public, même limité aux quelques amateurs, sans lequel un peintre ne se sent pas exister.

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Cyr, vieillissant, avait tenté de nouer en une seule gerbe ses différentes expériences picturales, et il espérait apporter du neuf à la peinture contemporaine avec la nouvelle version d’un cubisme qu’il croyait expérimental, alors qu’il se bornait à répéter, à 3 600 kilomètres de distance, le néocubisme de l’après-guerre en France. Onsi, lui, voyait la jeune peinture libanaise des années 1950 et 1960 tenter de naître, mais il ne pouvait que rester le témoin fondamental d’une autre manière de peindre et de sentir. Ce qu’il apportait de neuf à la peinture libanaise, c’était le témoignage d’un mode de vie et, à la limite, l’aquarelle comme un amateurisme supérieur, et quelques huiles sur toile dont le sujet est souvent celui du rapport à la peinture sous une forme ou sous une autre, métaphore de l’outil utilisé, passant des histoires explicites ou symboliques au sentiment de l’énergie massive qu’appellent l’huile et la couleur.

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Son autobiographie par la peinture assure à Onsi une place dans une histoire de la peinture libanaise où le recours à l’individu est l’un des rares échappatoires à l’écrasement pictural et culturel européen, l’absence de déroulement du temps étant alors la seule mesure de l’historicité et de la valeur culturelle du peintre. Mais Onsi n’est pas pour autant le témoin sociologique de la peinture au Liban, car une telle approche exclut le plus souvent la peinture au profit de la sociologie. Le biais biographique finit par prendre valeur de document, non pour voir en lui un orientaliste local mais un homme mesurant prudemment l’excès de la vie en face de la peinture et, aussi, tentant de sauver un mode de vie à Beyrouth. Il se livrait à un exercice typiquement sunnite : fleurs, paysages, femmes, architecture intérieure, le tout étant peint comme pour le préserver. Ici le peintre se considère comme le biographe de soi et des autres, garant du maintien d’une tradition. À qui objecterait qu’on ne cherche en lui que des explications psychologiques, faute d’avoir pu le placer dans une histoire de l’art, on répondra que celle-ci est faite de différents individus sans grande interaction, à cause de la différence entre les milieux socioculturels auxquels ils appartiennent et qui, au Liban, sont tous des milieux de définition confessionnelle.

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Onsi ne parvint que rarement à dépasser l’anecdote, à aller au-delà d’une sensualité trop maigre dans la perception des impressions, et d’autant plus retenue que lavée à l’eau froide de l’aquarelle. Il y a, en effet, une immatérialité de l’aquarelle, trop facile à lire, travail de saisie, de touches et de notations. Il y manquera toujours ce qui construit le tableau, qui va à une matérialité volontaire et non à la facilité des espaces blancs, grappillés par Cyr et utilisés comme un négatif de la rapidité, pour la nécessité qu’ils créent de construire l’espace de la toile. L’anecdote ne suffit pas à construire, à littéraliser le sujet. Bâtissant sur elle – Transjordanie, Djebel druze, montagne libanaise ou douceur de son atelier beyrouthin –, Onsi ne tomba jamais pour autant dans la dégénérescence que favorise tant une société fermée, où le goût n’est pas plus sauvegardé par la continuité et le respect d’une tradition, que l’attention n’est éveillée par autre chose qu’un succédané de décoration. Pourquoi n’est-il pas tombé dans ce travers ? Peut-être parce qu’il était le premier. À moins qu’il ne soit plus juste d’invoquer la continuité beyrouthine, l’appartenance à une vieille famille de lettrés. Certes, Farroukh est l’auteur du fameux portrait du général turc Jamal Pacha à la réception de l’hôtel Gassman, mais Farroukh tenait à sa survie, alors que Onsi ne tenait qu’à sa mélancolie et à son retrait du monde.

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Il voyait dans la peinture un talisman, comme un philtre le protégeant de l’existence ; ses biches dans un jardin ne relèvent pas de la métaphore ou d’une figure de style, mais sont une manière de porter poésie et protestation, de les réaliser dans le rêve d’un éden idyllique et insaisissable dont sa peinture serait la poursuite. Car il existe un éden pour quelques biches. C’est en lui qu’Onsi a enclos le monde. Autant pour le protéger que pour se protéger, pour délimiter un territoire magique où la sensation ne visait que son expression – du moins quand il n’avait pas à faire d’aquarelles alimentaires, comme lors de sa brève expérience de la galerie marchande à Souk el Franj, au début des années 1930.

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Il peignait comme on se lave le visage le matin, dans la difficulté à s’éveiller. Mais ce qu’il trempait dans l’eau froide de l’aquarelle, c’était l’exubérance et la richesse de la sensation. Dans ses huiles, s’il y a certes moins à voir, on trouve souvent, malgré l’empâtement, la spontanéité technique de l’aquarelle. Couleur saisie et posée à pleine pâte, sensualisme expressif fait de la rumination du sujet et des couleurs, peinture d’équilibre dont les seules réussites tiennent à l’impatience nerveuse à dépasser la réponse du rendu pour aller au-delà du vœu de la représentation. En somme, il aura fallu attendre que cet homme mesuré et prudent s’énerve contre la peinture pour le voir peindre enfin hors de l’héraldique et de ses femmes nues accompagnées de biches devant lesquelles on est tenté de se demander – inutile ironie –, si les unes et les autres ne paissaient pas côte à côte dans son jardin.

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Pourtant, Onsi était porteur d’une réponse plus exigeante, d’une rigueur douce et obstinée, seule capable de l’aider à résister à la formidable machinerie sociale qui, par sa seule inertie, fait du refus de l’idée même d’être peintre un redoutable facteur de destruction et d’autodestruction. Car l’interdit religieux veille à la prudence des arts de la représentation vus non pas comme un modèle d’occidentalisation, mais comme une technique de plus, d’autant plus nécessaire que l’individu, de par sa naissance, ne laissait pas soupçonner la force de sa continuité au sein d’une société où l’on se réservait de pouvoir excuser le bon goût. Il dut lutter contre cela, mais il y répondit dans la mesure du possible. Nécessité du sujet littéraire, et nécessité d’utiliser ou d’illustrer une symbolique. Paysages locaux et natures mortes finirent par faire apparaître sa délectation morose comme l’exercice d’une répétition avec quelques variantes. Mais les cadres historiques et socioculturels lui auraient-ils permis une autre expression de soi ? On voit souvent en lui le contrepoint de l’usage que faisaient de leur sensibilité le père médecin et le grand-père poète, dans la continuité de la famille sunnite beyrouthine.

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Quand il n’eut plus de modèle vivant, un voyeurisme un peu sec et vengeur lui fit utiliser le plâtre du modèle comme souvenir de la lumière sur le corps ; il attisait la vengeance de la réflexion sur la vanité qu’il poursuivit dans ses dernières manifestations et dans ses souvenirs. Que peut dire le corps, sinon l’inéluctabilité de sa disparition ? Onsi préférait la laver à l’eau de l’aquarelle plutôt qu’à l’arack, loin de la tradition des vanités, faite de squelettes et de crânes. Tout est souvent d’une douceur sucrée, quand il baigne cette tradition de politesse, de retrait et de silence.

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Le problème, chez Onsi, n’était pas que sa technique fût décalée d’une quarantaine d’années, mais que le fussent les cadres picturaux et mentaux qu’elle suppose. À son propos, il importe de ne pas simplifier, de ne pas le tenir comme l’expression totale des sunnites de Beyrouth, ou même d’une partie d’entre eux, mais d’expliquer comment sa sensibilité s’insère dans le cadre socioconfessionnel qui est le sien. Dans son appréhension même du monde, il y avait la tradition urbaine protégée, la validité de l’assurance personnelle, l’absence de perspective historique, dès lors que la puissance protectrice de l’Empire mettait chacun sous protection, bref une peinture sans Œdipe. On relève l’inutilité apparente des femmes dans un monde où tout tient à la transmission du père, et où la sensibilité poétique ne joue que par la sensualité d’une manière de vivre. Sensualité vue comme un exercice des sens de l’odorat et du toucher.

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Onsi lut le monde comme désespoir et réalité. Il s’agissait moins d’exercer sur lui une facile psychanalyse, que de voir ses tableaux et aquarelles se désarticuler en s’articulant, l’eau de l’aquarelle étant ici le seul liant. Or elle s’évapore, les pigments étant fixés par la gomme arabique. Sur tout cela plane un silence que seule vient troubler la peinture : l’eau comme unique possibilité de réveiller les sens et les couleurs, dans un nettoyage de la vieille fatigue du regard, comme on lave la maison à grande eau. C’était ce qu’Onsi détestait le plus.

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Onsi aura fait deux expositions à Beyrouth, en février 1951 à la galerie Fakhreddine et, en 1964, à la galerie One.